Alan Berliner está acostumbrado a realizar
muchas preguntas, así lo reconoce unas líneas más abajo. En esta
sección, sin embargo, es él el que responde a las dudas y cuestiones
de los demás. Se recogen aquí sus palabras a propósito de asuntos
relacionados, por ejemplo, con sus años de formación, con su
acercamiento al proceso de hacer una película, con la memoria
cinematográfica o con el llamado cine doméstico, verdadero archivo
de la intimidad del siglo XX.
Esta primera entrevista está
confeccionada expresamente para este libro y, en muchos aspectos,
tiene un carácter elíptico y genérico, quizá más introductorio, ya
que está pensada para complementar a las que se incluyen
inmediatamente después, que abundan en su obra más reciente. Las
preguntas de esta primera entrevista tratan de contextualizar la
trayectoria y las preocupaciones creativas de Berliner y, también,
de desentrañar un método de trabajo que, por otro lado, tiene mucho
de intuitivo, de sistemático y paciente ensayo, de prueba y error
permanentes.
Háblenos de su familia cinematográfica.
¿Qué directores, películas o montadores han sido modelo o un
estímulo en algún momento de su trayectoria? ¿Siente que forma parte
de alguna corriente o escuela dentro del cine
independiente?
Estudié cine en una universidad con un
plan de estudios inmejorable, que trataba al cine como un arte,
centrándose en la historia, la cultura y las aspiraciones poéticas
de la vanguardia en todos los campos y disciplinas. En algunas
clases analizábamos cuadros o piezas musicales con la misma
frecuencia con la que veíamos películas. Al mismo tiempo, también
estaba cursando clases de arte en fotografía, escultura y vídeo,
desarrollando una estética paralela que me llevaría finalmente a las
instalaciones audiovisuales que realizo hoy en día. En aquel tiempo
la mayor parte de mi trabajo era muy abstracto, minimalista y
conceptual. Si alguien me hubiera dicho entonces que algún día
acabaría haciendo películas personales sobre mi familia, me habría
reído con total incredulidad.
Entre mis modelos cinematográficos
más tempranos estaba gente como Vertov
(especialmente El hombre de la cámara y Entusiasmo o
sinfonía de Donbass), Eisenstein (sus
películas y sus teorías), Ruttmann (Berlín,
Sinfonía de una gran ciudad), y Welles
(especialmente Ciudadano Kane). Algunos de los cineastas
“experimentales” contemporáneos que me inspiraron fueron
Michael Snow, Hollis Frampton,
Bruce Conner y Ernie Gehr, junto
con mi mentor en aquel tiempo, Larry
Gottheim.
Siendo honesto, nunca he encontrado una
“categoría” o una “escuela” en la que me sienta cómodo. Nunca me he
tenido por un cineasta documental (al menos en el sentido
tradicional), y a pesar de mi curriculum universitario, tampoco me
considero un cineasta de “vanguardia”. A lo largo de los años, mis
películas han sido descritas indistintamente como “no ficciones
personales”, “documentales experimentales”, “ensayos fílmicos” y
“autobiografías”. Mis instalaciones han sido definidas como
“esculturas sonoras”, “vídeo arte”, “para-cine” e “interactivas”.
Para alguien que siempre está tratando de romper los límites –tanto
en cada uno como entre de los diversos medios con los que trabajo–,
el cómo soy catalogado (como artista) no me importa
demasiado.
¿Qué otras disciplinas artísticas han
influido en su formación? ¿Qué lugar ocupan las instalaciones dentro
del conjunto de su obra artística?
Siempre me he sentido
fascinado por los artistas “multimedia” pioneros como
Fernand Léger, Man Ray,
Hans Richter y Moholy Nagy, porque
su trabajo abarcaba muchas disciplinas, incluyendo el cine, la
fotografía, la pintura y la escultura. Me impresionó mucho el
descubrimiento de la escuela De Stijl de Holanda –particularmente el
rigor estético de los manifiestos del “Neo-Plastic Art” de
Theo van Doesburg, los escritos (y pinturas) de
Wassily Kandinsky, y toda la filosofía (y la
práctica) de la escuela de la Bauhaus. De alguna manera, todas
aquellas influencias (junto con muchas otras, por supuesto) me
animaron a creer y a continuar mi propio e interdisciplinar
acercamiento hacia la realización de películas e
instalaciones.
Cuando era un joven estudiante, solía ir y
sentarme en el suelo de la sala Mondrian del Museo de Arte Moderno
de Nueva York durante horas seguidas, fascinado por el orden de su
trabajo, mirando cada una de sus obras como una ecuación única que
resolvía algún ingenioso problema de composición asimétrica. No es
ninguna coincidencia que yo escuchase mucha música del renacimiento
en aquella época. En medio del ritmo frenético y caótico de mi vida,
es una de las pocas cosas que realmente calma mi espíritu.
Debido
a que me lleva tanto tiempo hacer mis películas –tenga en cuenta que
yo soy el productor, el director, el montador, el guionista y
frecuentemente (uno de ellos, si no el) operador–, y reclaman de mí
una entrega y dedicación totales (a veces durante varios años),
cuando llego al final de un proyecto me encuentro profundamente
exhausto. Entonces se hace fundamental que encuentre una manera de
relajarme, de rejuvenecer y limpiar mi cerebro antes incluso de
pensar en entrar en el universo de un nuevo proyecto.
En ese
momento es cuando hacen su aparición las instalaciones artísticas,
como contrapuntos creativos a mi trabajo cinematográfico. Pero, por
favor, entienda que no las veo como la vertiente “menor” de mi
trabajo. Tienen una fundamentación conceptual y un lenguaje estético
por sí mismas. En algunas ocasiones, también me ha llevado años
acabarlas. Realmente creo que soy mejor cineasta gracias a mis
proyectos de instalaciones, y que una parte importante de lo que
hace que mis instalaciones sean interesantes es la manera en que
reflejan las intuiciones y certezas que extraigo de mi experiencia
como creador cinematográfico. Las dos dimensiones de mi trabajo
siempre se han entrecruzado nutriéndose una de la otra.
¿Puede contarnos cómo fue el hallazgo
del material que dio lugar a The Family Album? ¿Las voces y sonidos
fueron registrados por usted?
En la primavera de 1980,
vi un anuncio en el tablón de anuncios de The Collective For Living
Cinema, un centro neoyorquino de exhibición y enseñanza de cine
experimental, donde por entonces yo impartía clases. Una noche,
cuando me iba, me fijé de repente en una pequeña nota escrita a mano
ofreciendo vender una amplia colección de películas domésticas
anónimas americanas en 16 mm desde la década de los años veinte
hasta la de los cincuenta. Escribí rápidamente el número de teléfono
y llamé a la mañana siguiente. Afortunada, y debería decir
agradecidamente, fui la primera persona que se interesó por
ellas.
Pocos días después me encontré con un hombre muy cortés
–su nombre era Mr. Price– en la esquina de la Sexta Avenida y la
calle 48 en Manhattan. Le pagué 150 dólares (increíblemente barato,
ahora que lo pienso) por tres grandes cajas llenas, con casi treinta
horas de variadas películas domésticas. Incluso me ayudó a cargarlas
en el maletero del taxi. Mr. Price había sido un coleccionista de
antiguos aparatos de cine, comprando viejos proyectores y cámaras en
liquidaciones patrimoniales, mercadillos y ventas particulares,
cuando y dondequiera que había podido. Según me explicó, en
ocasiones compró las bobinas de películas domésticas que venían con
esas cámaras y proyectores, incluso aunque no fueran lo que más le
importaba. Con el paso de los años había acumulado una gran cantidad
de películas domésticas y simplemente ya no tenía más espacio para
almacenarlas. A su favor hay que decir que tenía la idea de
venderlas a un cineasta, alguien que pudiera darles algún
uso.
Aunque me llevó casi un año entero revisar y digerir todo
aquel metraje de cine doméstico, la idea básica para la película se
desencadenó al reflexionar sobre el “sonido”. Me obsesioné con la
exploración de los “equivalentes” sonoros de aquellas películas
domésticas y empecé a reunir toda clase de “auténticas” grabaciones
sonoras familiares, lo que significaba comprarlas (en liquidaciones
patrimoniales, mercadillos y particulares); pedirlas prestadas (a
amigos y colegas); y en algunos casos crearlas (con miembros de mi
propia familia). Comencé a recolectar historias orales, grabaciones
de fiestas de cumpleaños, bodas, aniversarios, vacaciones,
funerales, canciones de niños, cartas sonoras, lecciones de música,
niños jugando con micrófonos y grabadoras, cintas de contestadores
de teléfono…, todo tipo de material que llegase a mis
manos.
Teniendo en cuenta que el material
permitía infinidad de combinaciones distintas. ¿Cómo fue el proceso
por el que llegó a la estructura biográfica que presenta finalmente
The Family Album?
Toda la película es un
collage de imágenes y sonidos sobre la familia estadounidense,
estructurada desde el nacimiento a la muerte, de la infancia a la
madurez, de la inocencia a la experiencia. Calculo que hay al menos
75 familias distintas representadas en la película (de raza,
religión, etnia y clase variada, aunque lógicamente hay una
preponderancia de familias de clase alta). Como todas las voces,
canciones e historias de la banda sonora fueron registradas con
independencia de las imágenes, la película es una recopilación
totalmente sintética de la “vida familiar”, compuesta totalmente
durante el proceso de montaje.
Había muchas formas en las que
podría haberse combinado todo ese material, pero yo quería encontrar
una estrategia que fuera lo más respetuosa y coherente posible con
el género y el lenguaje del cine doméstico. Conforme pasó el tiempo,
reparé en que todas las bobinas y latas que veía estaban etiquetadas
en orden cronológico, siguiendo el crecimiento de un niño o el
discurrir de las vacaciones conforme pasaban los años: Adrienne, un
año; Adrienne, dos años; etc. Este descubrimiento hizo que
considerara el utilizar la idea del “ciclo de una vida” como un
posible principio de organización de la película, y así comencé a
ensamblar cientos de imágenes de muchas familias diferentes de tal
manera que, en efecto, la película “envejeciera”. Quería hacer una
película que arrancara con bebés y concluyera con personas con el
pelo gris y blanco, que evolucionaría en complejidad –emocional,
psicológica y filosóficamente– como la vida misma.
Para un director que ha hecho una
película como The Sweetest Sound, ¿cómo influye, a la hora de
relacionarse con las imágenes familiares, el anonimato de la mayoría
de las personas retratadas? ¿Cambiaría su forma de acercarse a ese
material si conociera los nombres y apellidos de esas
personas?
Lo que me impactó cuando estaba haciendo
The Family Album fue cómo el acto de asignar un nombre a un
rostro extraño, o inventar una historia sobre un personaje anónimo
–por muy pequeño que fuera ese dato– daba a las imágenes un poder
que nunca había imaginado que fuera posible. Ello hizo que cada uno
de los rostros anónimos de alguna manera “cobrara vida”, incluso
pareciera más familiar. A día de hoy, no puedo pensar en ellos con
otros nombres (o con ninguna otra historia) que aquellos que les
asigné en la película.
Plantear qué haría con las viejas
películas domésticas de una familia actual (distinta a la mía), con
imágenes de gente cuyos nombres e historias estuvieran a mi
disposición, resulta interesante. Partiendo del hecho de que podría
entrevistar a esas personas (y/o a sus parientes) sobre sus vidas,
se me abriría una posibilidad apasionante de someter a prueba el
concepto de “familia” desde la perspectiva de un intruso, un
verdadero “extraño íntimo” [intimate stranger]. Teniendo en cuenta
mis conversaciones con primos segundos y terceros en Nobody’s
Business, y mis discusiones con todas las personas del mundo
que comparten mi nombre en The Sweetest Sound, se podría
decir que (de una manera u otra) siempre estoy intentando componer
familias con extraños. No me sorprendería que intentara hacerme
pariente de cualquiera (y/o de cualquier “familia”) sobre el que
hiciera una película.
Frecuentemente repite imágenes de una
película a otra con intenciones distintas. ¿Cree que la imagen es
ambigua y manipulable, mientras que la palabra es más directa y
menos engañosa? Después de hacer The Family Album,
¿desconfía de la imagen como instrumento para perpetuar y conservar
la memoria?
Hasta el día de hoy, continúo reciclando
imágenes de viejas películas en nuevas películas, y así lo he estado
haciendo durante más de veinte años. Cada vez que acabo una
película, todo el metraje original vuelve al archivo y se convierte
en parte de ese “fondo” de sonidos e imágenes que está disponible
para ser utilizado en la próxima película. Me gusta la idea de que
voy creando una serie de referencias internas o “notas al pie” en y
entre todas las películas que he hecho. El reciclaje de determinadas
imágenes y sonidos vincula todas mis películas, como si fueran parte
de la misma “genealogía”. A veces lo imagino como una metáfora de la
idea de las combinaciones del DNA. En su sentido más amplio, hacer
esto posibilita que mi trabajo sea examinado longitudinalmente, es
decir, en el tiempo. Da al que lo mira otra dimensión que debe tener
en cuenta cuando se adentra en mi obra.
Al mismo tiempo disfruto
con lo que esto me permite decir sobre el “montaje”: que el poder,
el significado y el potencial metafórico de cualquier imagen y/o
sonido puede cambiar y desviarse (a veces radicalmente) como
resultado de una nueva yuxtaposición cuidadosamente concebida con
otras imágenes y/o sonidos. Es como volver a trabajar sobre algunos
de los primitivos experimentos rusos de montaje (liderados por
Eisenstein y Kuleshov) que
mostraron cómo el contexto en el cine es totalmente “maleable”. En
muchos aspectos, pienso que esta área del cine está todavía muy
inexplorada.
Hacer The Family Album me enseño que las
imágenes del cine doméstico son mentira. Muestran una representación
idealizada de la familia como un mundo pacífico dominado por la
figura paterna, sin conflictos ni dolor. Retratan a la familia (para
la posteridad) como una fuente de alegría y diversión perpetua, como
si la vida fuera un largo día de verano en la playa. Yo utilizo la
banda sonora de la película para amortiguar y retar la ilusión de la
imagen del cine doméstico, introduciendo contradicción, complejidad
y un amplio abanico de asuntos de la vida cotidiana –enfermedades,
divorcio, alcoholismo, suicidio, muerte (entre otros)- que cambian
el modo en el que vemos la realidad tanto desde delante como desde
detrás de la cámara.
En Intimate Stranger, conforme
va contando la vida de Joseph Cassuto, va emergiendo la figura de su
mujer. Es como si, resolviendo un misterio, crease uno nuevo. ¿Nunca
pensó adentrarse en el punto de vista de esa mujer, su
abuela?
Estoy seguro de que la historia de la vida de mi
abuela Rose Cassuto no fue menos interesante que la
de mi abuelo. Pero (para bien o para mal), la historia tiende a
recompensar a los supervivientes. Y él es el único que obsesivamente
salvó sus cartas, papeles, fotografías y todo aquello que sirvió
como documentación para la película. Él fue el único que sintió la
obligación de escribir su autobiografía, de convertirse en un
testigo de y para su propia vida. Por supuesto, sin todo ese
material no habría sabido tanto sobre él; pero tampoco habría podido
conocer muchas cosas de mi abuela. De alguna manera, él la rescató
como un personaje para mí, me ayudó a entender su realidad emocional
y psicológica como esposa y como madre.
Al final, una de las
cosas más importantes que aprendí haciendo Intimate
Stranger fue que las biografías de los muertos son realmente
exploraciones de los vivos. En muchos aspectos, los auténticos temas
de la película son sus hijos –mi madre y sus tres hermanos– y cómo
ellos todavía hoy experimentan cada día las implicaciones del legado
de sus padres. Todos ellos tenían profunda compasión por mi abuela y
por lo que ella tuvo que soportar en su matrimonio, y esto queda
reflejado en la película. Joseph Cassuto puede que
sea el personaje central, pero al final es como si Rose Cassuto
tuviera las últimas palabras, especialmente cuando mi tío la
describe como “la auténtica heroína de mi familia”. ¿Quizá es más
significativo y poderoso presentarla así?
Respecto a su faceta como
coleccionista. ¿De qué tipo de materiales cinematográficos,
fotográficos, sonoros, etc., se compone su archivo? ¿Según qué
criterios los ordena o clasifica?
Mi estudio es una
especie de archivo multimedia. He reunido colecciones de sonidos,
tanto efectos sonoros como otro tipo de grabaciones (como música y
discursos históricos); imágenes cinematográficas, incluyendo filmes
domésticos (tanto de mi propia familia como de fuentes anónimas);
fragmentos de viejas películas, tanto de ficción como documentales;
fotografías de periódicos y revistas del New York Times y otras
publicaciones; diapositivas en 35 mm (tanto anónimas como
personales); fotografías familiares y álbumes de fotos antiguos
(anónimos); sin mencionar toda clase de objetos diversos y
curiosidades que he rescatado a lo largo de los años. Tengo asimismo
toda una pared llena con más de 200 cuadernos, que contienen
información –la mayor parte artículos de periódicos y revistas–
sobre un amplio y ecléctico abanico de temas diversos que continúan
interesándome.
Debería mencionar también que soy “el guardián de
la memoria” de ambas ramas de mi familia. Tengo un gran archivo
lleno de fotografías familiares, documentos y cartas importantes que
han ido pasando de mano en mano (y de alguna manera han acabado
llegando hasta mí) procedentes de mis abuelos maternos y paternos.
Naturalmente, los he catalogado, anotado, traducido y
preservado.
Lleva mucho tiempo, esfuerzo y energía seguir la
pista de todas esas cosas, pero yo lo hago por una razón muy simple:
creo que de alguna manera –incluso aunque yo no sepa exactamente la
razón cuando los encuentro– cualquiera de esos sonidos, imágenes,
fotografías, objetos o fragmentos de información pueden tener y
tendrán algún día utilidad en mi trabajo.
¿Realiza algún tipo de diario filmado,
al estilo de los realizados por Jonas Mekas?
No, no
llevo ningún tipo de diario videográfico. Ya me he rodeado de
suficiente material en mi archivo como para mantenerme ocupado toda
la vida. Me ahogaría en película si encima guardara una crónica de
mi vida diaria. Por alguna razón, me satisface más trabajar con
elementos del “pasado” distante que con aquellos del “presente”
inmediato. Me gusta pensar que opero desde la posición de un
“alquimista”: transformando viejos objetos, sonidos e imágenes en
formas y significados nuevos.
Pero ¿quién sabe? Las necesidades y
circunstancias de mi vida están siempre cambiando. Quizá la
situación personal o política del futuro pueda demandar que empiece
a documentar mi vida en forma de diarios filmados. ¡Cosas más
extrañas han pasado!, como por ejemplo el cambio que ha
experimentado mi carrera, de hacer collage abstractos a hacer
películas personales sobre mi familia.
¿Cuánta gente participa en sus equipos
durante un rodaje?
Cada película que hago requiere una
solución diferente. Con Intimate Stranger, que se basa en
grabaciones de la historia oral de los miembros de la familia,
realicé las entrevistas y rodé todo el metraje yo mismo. En el caso
de Nobody’s Business, contraté a un operador para rodar las
entrevistas a cámara mientras yo grababa el sonido. A excepción de
eso, yo mismo rodé todo lo demás. En The Sweetest Sound,
contraté a un fotógrafo y a un sonidista para rodar las entrevistas
a cámara y la cena que preparé para los Alan Berliner. También me
serví de ese pequeño grupo para que me acompañará por Nueva York,
donde entrevisté a cientos de personas en las calles a propósito de
sus nombres.
¿Cuál es la base sobre la que inicia el
montaje? Con la experiencia acumulada, ¿ha conseguido destilar algo
parecido a un método de trabajo?
No tengo reglas cuando
trabajo, sólo una intuitiva confianza en los misterios de ese
proceso. Como mi trabajo está tan sustentado en el montaje, y el
montaje tan fundamentado en una especie de “fe ciega”, yo siempre
tengo que creer que puedo hacer (y que haré) fascinantes conexiones
y descubrimientos entre y desde el material con el que he decidido
trabajar. Años y años de pruebas y errores me han enseñado a
perseverar, incluso cuando soy incapaz de ver el camino frente a mí.
Además estoy abierto al hecho de que mis películas puedan empezar
con un conjunto de ideas o retos y acabar en un lugar totalmente
distinto e inesperado.
Otra gran enseñanza que he acumulado
durante los años es la importancia absoluta de tener “malas ideas”.
De hecho, a veces, cuanto más se tienen, mejor. Las malas ideas
siempre conducen a otras mejores. Son la clave en la resolución de
problemas, y esenciales en el proceso de hacer cosas. Finalmente, me
he dado cuenta de que componer una película se parece mucho a cómo
un pájaro construye su nido –una ramilla cada vez, y antes de que te
des cuenta…
Usted dice que es el propio material
bruto el que va indicándole el camino que debe seguir la película.
¿Ha abandonado proyectos porque no encontraba esa voz, esa guía?
¿Puede comentarnos esos proyectos?
Nunca he abandonado
un proyecto porque no “escuchara” la voz de la película. Creo
firmemente que cada película arranca con un pulso imperceptible y
(conforme se desarrolla y crece con el tiempo) acaba teniendo una
fuerte personalidad. En algún lugar de ese camino, entras en un
“diálogo” con la película. Y ésta comienza a responderte. A decirte
qué necesita. Todos los directores deben decidir si quieren y a qué
distancia van a escuchar. Con el paso del tiempo, me he concentrado
en crear y alimentar este tipo de relación con mi obra. Si algo no
funciona, se debe, generalmente, a que no estoy “escuchando” lo
suficientemente bien.
Desde luego, ésta no es una idea nueva;
tener un diálogo con tu propia obra es una parte consustancial al
mismo proceso creativo, que compromete a los artistas de todas las
disciplinas, tanto si eligen reconocerlo como si no.
Y en ese proceso, ¿cómo encuentra el
título de la película? ¿Qué valor otorga al título?
Los
mejores títulos son aquellos que resuenan a lo largo de las tres
etapas de la relación que se establece entre el espectador y la
película, es decir antes, durante y después de haberla visto.
Después de todo, un título es también un “nombre”, y como todo
“nombre”, precede, anuncia y sigue a aquél o a aquello a lo que se
refiere.
En muchos aspectos, encontrar un buen título es incluso
más importante que el primer plano de una película. Por lo menos es
la primera señal tangible –el primer mensaje concreto– enviada al
espectador por el cineasta. Dice al que lo ve qué es lo que el
cineasta piensa de la película, qué clase de proceso mental desea
iniciar, qué clase de tono quiere establecer. Independientemente de
si es intencional o no, cada título crea automáticamente un “aura”
en torno al filme, una serie de asociaciones sutiles y de
expectativas que se activan antes incluso de que el espectador entre
en el cine.
Mientras la película se proyecta en la pantalla, su
título está en el aire al acecho, sirviendo como de “asidero” –una
carta de navegación en la que pueda apoyarse el espectador–, sobre
todo si la película es difícil o si (por alguna razón) el espectador
se encuentra perdido. Con frecuencia me descubro a mí mismo pensando
en el título mientras estoy viendo la película. Para mí, es otra
forma de crear conexiones, de suscitar significados diferentes y
provocar nuevas asociaciones.
Finalmente, un buen título debería
servir también como una especie de “eco” –algo a lo que el
espectador pueda remitirse cuando recuerde la película– que resuena
después de que se ha terminado. Mucho tiempo después de que el plano
final se haya disuelto en mi memoria, un buen título permanece
todavía ahí para darle vueltas, para estimular la reflexión y
desencadenar nuevas (y/o viejas) ideas sobre la película.
Me
llevó más de un año y medio hasta que finalmente apareció el título
de The Sweetest Sound. Al principio estaba muy frustrado,
pero finalmente me di cuenta de que en una película sobre los
nombres tenía sentido padecer cierto grado de dificultad para
encontrarlo. De hecho, hice de la búsqueda del título un ingrediente
de la película misma. Incluso creé una sección que contenía quince
títulos “descartados”, cada uno de los cuales podría perfectamente
haber sido el título (pero no necesariamente “el mejor” título) de
una película sobre nombres. Toda esta actividad auto-reflexiva se
convierte en un tipo de “meta-diálogo”, otra forma de explorar el
proceso y la importancia de los nombres y del nombrar.
Aun no
puedo imaginar un título mejor para Nobody’s Business, que
surgió de una frase en la película cuando mi padre declara que
hablar de su divorcio en público era, simplemente, “un asunto que no
le importaba a nadie” [nobody’s business]. Siempre me han gustado
las distintas implicaciones de esta expresión. En primer lugar, el
hacer una película sobre la propia familia (y revelar toda clase de
detalles personales) es un asunto que no incumbe a nadie más; y
luego está –en otro juego de palabras– el que la película puede ser
entendida también como la historia (“los asuntos” [the business]) de
“un don nadie” [nobody], una persona “corriente”. Existe también
otra posible lectura del título, ya que en la película conversamos
sobre su carrera en el mundo de los negocios [business], que era de
hecho una fuente de orgullo para él.
Especialmente en el caso de Nobody's
Business y The Sweetest Sound, las películas acaban convirtiéndose
en documentales sobre sí mismas, sobre cómo han sido hechas, sobre
las dificultades que ha encontrado para hacerlas. Da la impresión de
que adquiere un compromiso de transparencia con el espectador,
incluso apareciendo físicamente. ¿Cómo entiende la relación con el
espectador? ¿Qué le exige? ¿Qué espera de él?
Creo de
verdad que cada película que hago establece una especie de contrato
con el espectador. Como mis películas son densas y tienen un ritmo
acelerado, requieren un alto grado de concentración y paciencia por
parte de quienes las ven. Como contrapartida a ese esfuerzo, me
siento responsable de proporcionales algún tipo de “lucidez”
experiencial, para asegurarme de que se sientan recompensados por el
esfuerzo que le han dedicado.
Con esto en la cabeza, trato de
crear un flujo de pensamiento a lo largo de toda la película para
que los espectadores nunca pierdan la confianza en ella. Quiero que
sientan que están en buenas manos, que siempre estoy intentando
encontrar un delicado equilibrio entre la espontaneidad y el control
en la manera de contar la historia. Nunca pretendo resultar
predecible o confuso, sobre todo al comienzo de una película, cuando
tengo la mejor oportunidad de construir ese vínculo de
confianza.
Cada una de las películas que he hecho tiene su propio
vocabulario y estrategia para abordar los asuntos que encierra cada
historia. En el caso de Intimate Stranger, son los sonidos
y el ritmo del click/clack de la máquina de escribir –la herramienta
de la pretendida autobiografía de mi abuelo– los que puntúan el
montaje rápido de imágenes fijas a lo largo de la película. En el
caso de Nobody’s Business, es el empleo de las imágenes y
sonidos del combate de boxeo lo que funciona como una metáfora de la
relación con mi padre –de todas las relaciones paterno-filiales– a
lo largo del filme. El secreto de The Sweetest Sound
descansa en la íntima relación que establezco con la audiencia,
basada tanto en las palabras de mis reflexiones personales como en
el tono informal con que las transmito.
Como en The Sweetest
Sound era la primera vez que hablaba directamente al
espectador, me parecía que era importante tanto ser auto-reflexivo
como auto-reflectivo en mi “narración”. Proporcionándole al
espectador una ventana a mi intimidad –e introduciendo humor en ese
proceso– relajo a la audiencia y (eso espero) les animo a
profundizar con más franqueza en las dimensiones más profundas (y en
ocasiones más oscuras) de la película.
Casi siempre intento
colocar algún elemento interactivo en mis películas. En Nobody’s
Business hay un título de crédito que solicita al espectador
que “por favor contacte con el cineasta” si tiene alguna información
sobre el equipo campeón de béisbol en el que jugó mi padre cuando
estaba en el ejército. Un año después, conseguí contactar con uno de
sus compañeros de equipo.
En The Sweetest Sound, invito
a los que están viendo la película a que contacten conmigo si tienen
algún dato que contradiga mi “reto” a ese “mito” según el cual el
nombre de los emigrantes recién llegados a los Estados Unidos era
cambiado en Ellis Island por los oficiales de inmigración. En otro
lugar, muestro la dirección de mi página web, dando de nuevo la
oportunidad a la audiencia de interrelacionarse con la película
después de que ésta haya acabado.
Su filmografía presenta una coherencia
aparentemente impecable. Parece que cada película genera la
siguiente. ¿Cuáles cree que son los elementos que dan esa unidad?
¿Está de acuerdo con los que dicen que toda su filmografía gira en
torno al tema de la identidad?
En primer lugar, gracias.
Aunque parezca extraño no es algo premeditado en absoluto. La verdad
es que, después de acabar cada película, nunca sé cuál va a ser la
próxima. Nunca he trabajado en dos películas a la vez, o montado una
mientras ruedo otra.
Quizá la coherencia de la que habla se deba
al hecho de que (como comentábamos antes) a veces reciclo las mismas
(o similares) imágenes de una película a otra. Quizá como todas
ellas son variaciones y reflexiones sobre el tema de la “identidad”
–vista a través del prisma de “la familia”, de mi familia–, por eso
se crean esas conexiones profundas entre ellas. Quizá se deba a que
comparten un grupo similar de personajes.
Me gustaría creer
también que lo vincula a mis películas es mi empeño en hacer que la
manera en la que cuento una historia sea tan interesante y atrayente
como la historia en particular que estoy intentando contar. Quiero
que el espectador comparta la mirada y las sensaciones de esta forma
de aproximarse al cine.
Tras concluir The Sweetest Sound
en 2001, de nuevo me encontré en la situación ya conocida de no
saber qué iba a hacer a continuación, a dónde me iba a llevar mi
próxima búsqueda sobre la “identidad”. Sorprendentemente, he
decidido volver a las preocupaciones de mis primeras películas
experimentales de carácter abstracto. Mi nuevo proyecto –titulado
todavía de forma provisional Arithmetic– es una ampliación y puesta
al día de mis experimentos sobre las relaciones entre sonido e
imagen de los collage que hacía en los años ochenta (como City
Edition y Everywhere At Once).
Como todavía estoy
en las primeras etapas de este nuevo proyecto, no sé si usted (a
pesar de mi intención de no hacer una película “personal”) se las
arreglará de alguna manera para transformarse en algo que
intrínsecamente conecte con mis otras películas sobre la “identidad”
y “la familia”. Me pregunto si entonces será capaz de identificarlo
como un “primo lejano” de películas como Nobody’s Business
y The Family Album.
Sospecho que existe esa posibilidad.
Una parte de mí espera que cuando Arithmetic esté acabada, diga que
encaja “con impecable coherencia” en el cuerpo de mi obra. Pero al
mismo tiempo, de igual manera que quiero que reconozca su relación
con un proceso de creación cinematográfica que ha estado
evolucionando durante décadas, también me gustaría que se sienta
verdadera (y agradablemente) sorprendido.
Según se recoge en Intimate Stranger,
el apellido de su abuelo proviene de los sefardíes españoles. ¿Nunca
ha pensado investigar sus raíces hispanas?
Me encantaría
investigar mi raíces hispanas. El único problema es que los judíos
fueron expulsados de España en el siglo XV. El rastro escrito de mis
antepasados en Europa del Este se rompe a comienzos del siglo XIX.
Estoy casi seguro de que no existen documentos que puedan
encontrarse en España en los que figuren referencias de mis
ancestros hispanos. Incluso si existieran, no sabría por dónde
empezar a buscarlos.
Teniendo en cuenta esto –y como me
encantaría encontrar una excusa para volver a España algún día–
déjeme aprovechar esta oportunidad para mencionar los nombres de mis
ancestros sefardíes. A lo mejor alguien que está leyendo esto tiene
alguna información, o al menos puede ser capaz de orientarme en la
dirección correcta. Los apellidos españoles de mi familia son
Cassuto, Pettito, Trabulous y Benveniste…
Se nota una presencia fuerte, aunque
muchas veces no nombrada explícitamente, de una identidad judía en
sus películas. Para usted el ser judío ¿es un trazo cultural, una
memoria histórica o una convicción religiosa?
En muchos
aspectos mi experiencia como judío –mi identidad judía– es algo que
estoy todavía asumiendo. Aunque mis películas obviamente reflejan mi
herencia y ascendencia judía, tienden a hacerlo en términos
“culturales”, no religiosos. Nobody’s Business, por
ejemplo, se percibe generalmente como una película muy “judía” –se
proyecta en conferencias y festivales de cine judío de todo el
mundo–, aunque mi padre y yo de hecho nunca hablamos de religión.
Excepto en una breve sección sobre el Holocausto, se habla muy poco
sobre lo que es ser judío.
Pienso que esto se debe a que “lo
judío” de la película está codificado realmente en el tono de
nuestra conversación: en el lenguaje del cuerpo de mi padre, en su
manera de hablar, en la naturaleza de su persistente escepticismo.
Quizá descansa en la ironía básica de nuestra relación, en nuestra
capacidad para hablarnos como padre e hijo de un manera abierta,
honesta, enfadada y/pero también cariñosa.
Por alguna razón, los
judíos tienden a simpatizar mucho con la película. Lo cual hace que
me acuerde de un chiste judío: “¿Cuál es la definición de un chiste
judío? Es un chiste que ningún no judío puede entender, pero que
todo judío ya ha oído”.
Afortunadamente, la película ha
trascendido sus orígenes judíos. Hay gente de todo el mundo –de
razas, etnias y religiones distintas– que me escribe diciendo cuánto
les recuerda a su relación con sus propios padres o abuelos. ¡Una
persona incluso me escribió diciendo que ver Nobody’s
Business le había hecho querer ser judío!
Supongo que como
he elegido mi propia familia como laboratorio para explorar las
misteriosas confluencias de la historia, la herencia y la cultura
que enlazan a una generación con otra, la experiencia de ser judío
naturalmente juega un importante papel en mi obra.
Para mí, lo
más judío de mis películas es su conexión con una profunda (casi
Talmúdica) tradición de formular preguntas: no como un camino para
buscar respuestas, sino como una forma de desencadenar (y preguntar)
más cuestiones.
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Efren Cuevas es profesor
de Teoría y Crítica Cinematográfica en la Universidad de
Navarra.
Carlos Muguiro es Graduado en Dirección
en la ECAM y autor de guiones documentales como La guerrilla de
la memoria y La cabeza de Lenin.
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Alan Berliner.
MÁS INFORMACIÓN
www.alanberliner.com
"Hacer The Family Album me enseño que las imágenes
del cine doméstico son mentira. Muestran una representación
idealizada de la familia como un mundo pacífico dominado por la
figura paterna, sin conflictos ni dolor. Retratan a la familia como
si la vida fuera un largo día de verano en la playa"
"Una de las cosas más importantes que aprendí con
Intimate Stranger fue que las biografías de los muertos son
realmente exploraciones de los vivos. En muchos aspectos, los
auténticos temas de la película son sus hijos y cómo ellos
experimentan las implicaciones del legado de sus padres"
"Me gusta pensar que opero desde la posición de un
“alquimista”: transformando viejos objetos, sonidos e imágenes en
formas y significados nuevos"
"He decidido volver a las preocupaciones de mis primeras
películas experimentales de carácter abstracto. Mi nuevo proyecto es
una ampliación y puesta al día de mis experimentos sobre las
relaciones entre sonido e imagen de los collage que hacía en los
años ochenta" |
