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Robert Kramer: itinerario filmográfico
de un documentalista de la contracultura norteamericana
La poco conocida
filmografía documental de Robert Kramer (1939–1999)
se mueve en escenarios de confrontación: la guerra, donde hay
claramente un enfrentamiento entre enemigos, o los tantos que
plantea la sociedad contemporánea a partir de antagonismos reales o
ficticios. Su visión tiene como resorte inicial el ambiente radical
de la Nueva Izquierda que se movilizó en los sesenta tras las
consignas críticas contra las incongruencias del modo de vida
americano. Su adolescencia neoyorquina había transcurrido en el
ambiente conformista de los cincuenta cuando los primeros excesos de
la Guerra Fría –el macarthismo, la ejecución de los Rosenberg–
provocaban sólo ligeros y muy aislados estremecimientos en la
sociedad norteamericana. No, sin embargo, en su entorno familiar de
clase media intelectual de izquierda. Su capacidad para percibir los
antagonismos y trabajar con ellos probablemente se formó antes de
que tuviera conciencia política de ellos. Aunque Robert Kramer es,
sin duda, uno de los documentalistas más interesantes de esta época
es notablemente poco conocido. Sus películas no circulan, no hay
estudios completos sobre su filmografía que se extiende entre 1965 y
1999. En este artículo intentamos abordar el personaje y el contexto
de su época, rescatando algunos datos de su vida, pero sobre todo
analizando sus proposiciones, su estética cinematográfica y la
importancia de sus trabajos, definitivamente más apreciados fuera de
su país natal, y particularmente apreciado en Francia, donde
desarrolló sus últimos proyectos y terminó su vida artística.
POR JAVIER RODRÍGUEZ
Mirar
con ojos ajenos
Robert
Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva
abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no
participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común,
en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?–
frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando
palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos
ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus
ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la
cámara.
Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se
ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos,
donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad
hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico
pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris
Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la
objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos
y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos,
partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban
en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer
el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la
mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un
ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos
dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una
expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el
espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las
ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras
experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en
fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la
inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.
A pesar de haber formado parte de la contracultura más
radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su
trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver
cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría
definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear
conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su
enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que
André Bazin llamaba cine-ensayo(4)). “A mí me
interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en
la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto”(5),
intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una
conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales
de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme.
Podía hacer de su condición de realizador un motivo de
representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas
veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el
espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego
recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route
One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un
personaje ficticio interpretado por el actor y compañero
Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos
físicamente).
Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el
sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s
War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados
Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado
negativo de la nación asiática. Edouard Waintrop
decía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo
deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna
facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo
semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas
comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members,
Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían
debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y
reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus
filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route
One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su
criterio:
“Yo llegué a Estados Unidos después del mayo francés del 68,
en la mitad de un año que fue como una década . Me enganché con el
movimiento hippie y ayudé a montar The Festival of Life, en
oposición a la Convención Democrática que se celebraba en Chicago.
Pronto me di cuenta de las grietas que había en el Movimiento,
particularmente la que había entre la política y la cultura
propulsada por los marxistas radicales y los anarquistas. Fue en
aquellos días cuando conocí a la gente de Newsreel. Estaba impresionado
por la forma como se colaban entre los manifestantes con sus
cámaras; siempre guardando distancia, pero no tanto. Ellos eran los
verdaderos radicales en América. Hacían y distribuían filmes de los
Black Panthers, de las rebeliones estudiantiles, las movilizaciones
por los derechos civiles, las marchas feministas y las
congregaciones mundiales que luchaban contra el colonialismo, el
imperialismo y el capitalismo. Los filmes, y la manera como se
organizaban, era inspiradora e incendiaria. (…) Yo imaginé que este
grupo podría conciliar las dos tendencias que la izquierda hasta ese
momento no había podido unir (la cultura y la política). Yo vi a
Robert en acción en mi primer encuentro con Newsreel en los primeros
días de invierno del 68. Había probablemente 50 personas en un árido
y desvencijado loft cercano a un distrito industrial en New York.
Era gente fuerte y talentosa, pero finalmente el grupo fue
controlado por un pequeño grupo de líderes y Robert definitivamente
era uno de ellos. (…) era la Nueva Izquierda y nos considerábamos un
colectivo”. (6)
Eran neoyorquinos jóvenes, de clase media. En los setenta, el
escritor, dramaturgo y humorista Josh Kornbluth los
bautizó como Red Diaper Babies (“bebés en pañales rojos”(7), criados
en el seno de familias intelectuales que tenían El Manifiesto
Comunista como libro de cabecera). Se involucraban en todas las
luchas antisistema que surgieran. Eran ecologistas, feministas,
antibelicistas, antirracistas, anarquistas. Inundaban las calles con
protestas, se instalaban en improvisadas comarcas en los parques
públicos, participaban en proyectos de las barriadas más pobres, y
las vanguardias artísticas –que surgían en el seno de estas
asociaciones– se rebelaban contra el modo de vida americano. En este
contexto, Kramer sintió la necesidad de participar de forma activa y
en poco tiempo lo consiguió.
De la militancia a la intimidad
El primer
contacto con el celuloide fue en 1965. Junto con Peter
Gessner, recopiló suficiente metraje de película (filmada
por la guerrilla en Venezuela) como para crear un reportaje de 30
minutos que mostraba las escaramuzas y enfrentamientos del Frente
Armado de Liberación Nacional (FALN, 1965). Durante los gobiernos
accióndemocratistas (8) de Rómulo Betancourt
(1959-1964) y Raúl Leoni (1964-1969) y
Rafael Caldera (1969-1973), la presencia armada de
la izquierda en Venezuela desarrolló una estrategia de lucha armada
que fue derrotada por las fuerzas armadas nacionales. A fines de los
sesenta estos grupos se acogieron a la “política de pacificación”,
pero a finales de los sesenta los grupos se fracturaron y
disolvieron. Kramer fue un viajero, en sus películas, en sus
exilios, en sus encuentros con el mundo, donde siempre buscaba
coincidencias, pensamientos universales: “yo describo un territorio
vasto de la imaginación, redibujo la geografía. Vietnam y Cuba están
cercanas a Francia. Venezuela muestra semejanzas con New Jersey, al
tiempo que Guinea o Mozambique no están lejos de Watts. Los
estudiantes rebeldes de Ciudad de México hablan con los chicos de la
Universidad de Columbia. (…) Y nosotros tenemos el privilegio de
estar detrás de las líneas, en Estados Unidos, en el ombligo de la
bestia”(9).
Poco antes estudiaba filosofía en la Universidad
de Stanford e historia de Europa en el Swarthmore College, pero el
mundo académico le era extraño e inasible. Se sentía preso en su
propio país y con una gran frustración interna al no superar sus
propias inconformidades. “Era la tierra del despilfarro que quería
ir a la guerra; y detrás de nosotros, pisando nuestros talones, una
cortina. ¡Cortinas de artificios y mentiras!. Cortinas de un teatro
montado por Eisenhower. (…) Y la cortina de los medios con sus
resplandecientes tecnologías: lanzando sus obscenas confusiones.
¿Podíamos nosotros excavar y buscar algo propio ahí, o aprender a
encontrar una vida separada de esta situación?10”. En esa
transición, Kramer cambió su imagen convirtiéndose en una suerte de
guerrillero urbano. Como lo describe Paul McIsaac: “su presencia
física era fuerte. Se movía adentro y afuera de las sombras, en el
centro de las reuniones, susurrando a unos, flirteando con otros,
parado en medio de las luces haciendo notar su presencia (…) Tenía
el pelo largo y negro, bigotes a lo Zapata, una chaqueta de cuero
desgastada y botas pesadas” (11).
La guerra de Vietnam (1961-1975) impulsó su carrera y
alimentó su espíritu combativo. Ya había tenido algu-nas
experiencias previas como activista político y reportero que lo
ayudaron a perfilar un estilo propio detrás de las cámaras. Fue
compañero cercano de Thomas Emmett Hayden, un
dirigente civil que se hizo famoso más tarde por ser uno de los
líderes de las manifestaciones masivas durante la Convención
Nacional del Partido Demócrata, en Chicago (1968). Aquel episodio
concluyó con un juicio sumarial por instigación a la violencia y
alteración del orden público. Fue el célebre caso de los “ocho de
Chicago” que convirtió un Tribunal Federal en un verdadero circo. El
proceso fue marcado por acciones como la decoración de la mesa de la
defensa con una bandera del Vietcong, o el ex Pantera Negra
Bobby Seale gritándole al juez que era un “perro
fascista calvo”. Los discursos volátiles intoxicaban a todos los
militantes. En invierno de ese mismo año, en una entrevista que
concedió a Film Quarterly, Kramer declaraba: “nosotros queremos
hacer filmes que desconcierten, que sacudan posturas, que exploten
como granadas en la cara de la gente, o abran las mentes como cuando
uno abre una lata de gaseosa”.
Junto con Norman
Fruchter y Robert Machover, fundó el
colectivo Newsreel bajo la tutela de Jonas Mekas
(crítico de arte, creador de la revista Film Culture, el gran
compilador de la obra de Wharol y uno de los padres del cine
avant-garde americano). Kramer había conocido a estos dos
realizadores durante el rodaje de Troublemakers (1966).
Norman Fruchter y Robert Machover fueron al distrito central de New
Jersey para trabajar con la comunidad negra de ese barrio al tiempo
que filmaban el acercamiento (Troublemakers fue el
resultado). Se concentraron el labores sociales y formaron el
Proyecto de Unión Comunitaria de Newark (en sus siglas en inglés:
NCUP), para formalizar al grupo. Acciones tradicionales de reclamo
–cartas a funcionarios de la ciudad, citas formales– fueron usadas
como tácticas de organización. En el film Troublemakers se
registraron tres acciones principales del NCUP. La primera, un
intento por aplicar códigos de conducta ciudadana en ese barrio; la
segunda, conseguir un semáforo para ser instalado en una
intersección peligrosa de la zona; y la tercera (después de varios
meses de promesas incumplidas), postular un candidato para ocupar un
peldaño de concejal en la alcaldía de Newark. Pero la burocracia
derribó sus esperanzas. El filme registra los intentos frustrados
por obtener reformas modestas siguiendo las reglas de la estructura
política tradicional.
Kramer se involucró con el colectivo
de NCUP, particularmente con el movimiento fílmico encabezado por
Fruchter y Machover, y empezaron una relación de trabajo que duró
tres años. Las películas que realizaron fueron absolutamente
espontáneas, con dimensión social y política, con un claro
compromiso de protesta, pero abiertas al ensayo, al pensamiento
estético, al aforismo de la narración. La primera de esas
producciones, In the Country (1966), examinaba la vida de
una pareja que se había replegado al campo para escapar al clima
intervencionista de Estados Unidos en Vietnam. Para ellos el
documental era una lógica extensión de la resistencia contra la
guerra, y un paso decisivo para armar una red de información
alternativa, separada de los grandes medios de comunicación social
de la época.
Entre la ficción y el documental
Aunque
Kramer pertenecía a la cruzada contra la guerra, la estética en sus
trabajos ocupaba el primer plano. Mientras buena parte de la
producción estadounidense de la época hablaba sobre el mundo
histórico (con la intención frontal de revelar lo que otros
ocultaban), y parecían haberse alineado en una disciplina rigurosa
de objetividad (dentro de las limitaciones que la misma intención
propagandística les permitía), el afán expresivo de Kramer lo acercó
a otros estilos. Filmaba para combatir, pero también lo hacía para
explorar formas y ambientes; con la vocación plástica de fotógrafos,
y compañeros de causa, como Walker Evans o
Robert Frank (este último debió compartir la mismas
raíces artísticas de Kramer, forjadas en los círculos creativos
cercanos a Jonas Mekas. Herederos ideológicos del contracine europeo
(12) y con el estilo espontáneo, casi accidental, de la generación
beat.
Kramer no creía en esa frontera que supuestamente
separa los documentales de la ficción. De hecho creía que la verdad
no era más que una invención, “la realidad es algo que uno crea. Y
en cine –concluyó cierta vez en una discusión con Albert
Maysles– esa construcción se llama realización” (13).
Prefería confundir los géneros, “entrelazar sus flujos, hacerlos
rebotar el uno con el otro”(14), como decía Jean Louis
Comolli. Parecía siempre querer algo y lo contrario,
efectos de lo real y efectos de ficción. Alguna vez dijo con cierta
ironía: “la única diferencia entre el documental y la ficción tiene
que ver con el dinero. Parece que a los documentales se les ofrece
menos dinero que a cualquier otro proyecto” (15). Siempre le
interesó la discusión sobre el tema de la contaminación de los
géneros y llevó sus reflexiones a terrenos académicos (fue profesor
en San Francisco State University, impartió clases de documentales
en Cal Arts en 1996 y de cine en el instituto Le Fresnoy en 1998).
“Hablar de la diferencia entre documental y ficción tomaría
un largo camino, aunque para mí es una distinción completamente
arbitraria. No es algo defendible, pero en la mente del público hay
una enorme separación entre ambas disciplinas. La primera pregunta
que hace el espectador es: ¿esto es un documental o una película de
ficción?. Lo que para ellos puede que se resuma en si hay actores
(actores reconocidos de otros filmes). Pronto nosotros respondemos,
para ahorrar discusiones, que efectivamente hacemos películas de
ficción, pero no del mismo tipo que normalmente han visto en el
cine. Nosotros nos introducimos en otro nivel de conversación con el
espectador. Mi experiencia me dice que las personas realmente se
interesan en descubrir estas otras formas de mirar, sobre todo
cuando se les dice que ‘filmamos sus vidas tal como son’. Entonces
descubren que los actores no vienen de un equipo profesional (aunque
así lo sea). Una situación curiosa ocurrió cuando estábamos en el
rodaje de Walk the Walk (1995), y es que el actor negro
Jacques Martial era increíblemente famoso por un
sitcom televisivo en donde interpretaba a un policía. Yo no lo
sabía. Lo vecinos se acercaban a pedirle el autógrafo. Era la
primera vez que ocurría esta situación en una de mis filmaciones.
(…) Situaciones comunes en el cine de ficción se habían filtrado en
mi proyecto”(16).
Sin embargo, Kramer se involucraba en el
oficio de filmar desde los dominios del documental: no buscaba el
control sobre la historia, sus guiones eran preguntas abiertas sobre
lo real (hasta cuando se embarcaba en un proyecto de ficción).
Ideaba sus personajes, no como invenciones imaginarias sino como
testigos que parecían auténticos. Inclusive los actores
profesionales que participaban en sus obras eran convocados para
interpretar papeles muy cercanos a sus propias realidades (como si
estuviesen interpretándose a ellos mismos). Su cuerpo de cineasta,
de director, podía entrar en juego, podía aparecer en escena
violentando ese punto ciego que protege al realizador detrás de las
cámaras. Vigilaba el presente, rastreaba el pasado y confrontaba el
futuro, pero sin constreñirse en la lógica temporal del montaje del
cine de ficción. El mundo material y humano circulaba frente a su
objetivo sin retoques como si hubiesen coincidido por un cause
natural.
Al borde del psicodrama
En The Edge
(1968) y Ice (1969) se acercó a ese género mixto, parte
real, parte imaginado, pero desde el otro extremo. Aquel que siempre
invocaba pero al cual nunca terminó de entregarse por completo: el
de la ficción. Se introdujo en el tema de la radicalización y la
lucha armada, mezclando intriga psicológica, declaración política.
En la primera película, un activista planea asesinar al presidente
de los Estados Unidos. Su obsesión por concretar el atentado produce
rupturas en el grupo. Kramer, siempre secretamente autobiográfico,
empezaba a insinuar cierto cuestionamiento con respecto a los
métodos violentos de los anarquistas del momento. Michel
Ciment, crítico de la revista Positif, al referirse al
largometraje dijo que “ponía a prueba los hábitos del espectador y
alteraba las reglas tradicionales de la dramaturgia”(17).
Ice (1969) relataba otro psicodrama revolucionario pero
esta vez ubicándose en el futuro. Una organización armada,
mexicano-americana lanza su primer golpe como guerrilla
internacional: destruyen barrios, secuestran civiles, planean
escapes de prisioneros, se comunican con otros anarquistas que están
luchando en la frontera. Kramer agitó la violencia a su punto más
crítico.
En Ice trabajó con un guión abierto: los diálogos y
escenas se reescribieron durante el rodaje. Siguiendo las mismas
prácticas del cine avant-garde americano, que estaban ensayando
otros cineastas en el momento, renunció en parte a los privilegios
del cine de ficción. Convirtió el set de rodaje en una arena
democrática donde él bajaba sus cotas de poder en pro de una
participación más colectiva. Su instinto de documentalista lo
condujo a reducir sus intervenciones frente a lo que ocurría ante la
cámara. Sin embargo, la orientación de la historia era muy personal,
su firma se filtraba entre las improvisaciones. La fórmula que usó
no fue comprendida por el equipo y el resultado final no agradó a
sus compañeros de Newsreel. Paul McIsaac al referirse a esta obra
confesó: “Yo interpreté uno de los papeles centrales de la historia
y parecía que se inventaba a medida que filmábamos. Como la mayoría
de los que estábamos ahí, no tenía idea de cómo iba a finalizar.
Después de verla editada me despertó sentimientos contrapuestos:
como cineasta me gustaba, pero como documento político lo rechazaba
profundamente. Era cruda e incómoda (…) A la gente no le gustó
porque consideraba que no era más que un viaje personal de
Kramer”(18).
Entre lo colectivo y lo personal
Poco
después, al regreso de filmar People’s War (1969) en el
norte de Vietnam, un contingente de Newsreel abandonó el proyecto
central para instalarse en una vieja casa campestre que pertenecía
a Roz Payne, en el norte de Vermont. Reagrupados
bajo el nombre de Free Vermont, pronto empezaron nuevos proyectos
con el espíritu comunal de Newsreel y con las mismas ideas
radicales, tensadas por el estilo individual de cada uno de los
integrantes. Era una actitud contradictoria e inequívoca de la
época, no querían encadenarse a ningún control, reivindicaban el
espíritu libre de los sesenta, pero también querían unir fuerzas,
formar un solo bloque. Ya en su momento Jonas Mekas había dicho que
era necesario “continuar de manera ordenada con aquel desorden”(19),
en respuesta a las palabras de otro activista, Rennie
Davis, que invitaba a los artistas del momento a
“organizarse como si fuesen espejos”(20) (insinuando que era
necesario la fundación de una ideología que los reflejara a todos).
La delgada línea que separaba el compromiso público de la intimidad
era constantemente traspasada. El estilo individual por un lado y el
“contrato” ideológico por el otro se enfrentaban.
En la
siguiente obra de Kramer, Milestones (1975), esta dicotomía
, que parecía entrar en crisis poco después de finalizar la guerra,
se expresó en un relato mucho más íntimo, guiado sobre la base de
seis historias principales, entretejidas por un inmenso mosaico de
más de cincuenta testimonios. Viajó con su cámara a todo lo largo
del territorio norteamericano: desde las montañas nevadas de Utah,
pasando por la esculturas naturales de Mountain Valley, continuando
por la cuevas de Hopi Indians y finalizando en las sucias calles de
New York. Milestones fue una travesía (motivo que se volvería una
constante en su obra). Fue un encuentro con ciudadanos creyentes de
que el poder estadounidense se creó sobre la base de la ocupación de
tierras ajenas y la esclavitud de los negros. En tres horas, retrató
la “tribu” donde crecieron los de su generación, con todas las
alternativas y las experiencias que vivieron. Al mismo tiempo fue
una gran interrogación, una pregunta abierta (de esas que tanto le
gustaban), sobre los éxitos y fracasos de aquellos días.
Milestones marcó un corte en el discurso político. La
película insistía en la necesidad de mantener la movilización e
invitaba a volcar la energía militante en la transformación de las
relaciones interpersonales, desde el contexto más íntimo (el hogar)
hasta el horizonte más amplio (las comunidades y el país). En 1976
Serge Toubiana, crítico de Cahiers du Cinema,
escribió: “Milestones trata una nueva relación entre los seres
huma-nos y de una nuevo estilo de vida en donde están integrados el
mundo vegetal tanto como el mundo biológico, pero principalmente
trata sobre el cine, una nueva forma de cine, como si Hollywood no
existiese. Kramer no hizo Milestone en contra de Hollywood, el filmó
como si Hollywood no hubiese existido jamás”(21).
La retórica de la liberación
Como otras figuras de
la contracultura americana (Allen Gingsberg y
Julian Beck, por ejemplo), el instinto de Kramer
era primero estético y luego político. Mekas, uno de los propulsores
del free cinema, que además es-taba entre dos bandos (puesto que era
cineasta y al mismo tiempo un crítico de notable influencia en el
mundo editorial), tenía opiniones contrapuestas con respecto al
estilo personal que algunos artistas habían asumido y que, de manera
moderada, se reflejaba en algunos de los ensayos de Kramer. El cine
avant-garde, cuya primera avanzada parecía responder al ambiente
político estadounidense de los sesenta y setenta, pronto derivó en
otros propósitos: el cine diario, los géneros extremos e
inclasificables (22). Mekas se declaraba primero dogmático luego
permisivo en este sentido, y sentía que había metas mutuamente
excluyentes en el movimiento: el individualismo frente al espíritu
comunal hippie, la conducción de una campaña para el reconocimiento
público del avant-garde americano frente al estímulo del anarquismo
como forma de vida, el compromiso político del grupo frente a los
reductos de soledad del artista y la defensa del realismo, sin los
artificios de Hollywood, frente a los ensayos abiertos.
Herbert Marcuse postulaba que “la
imaginación se había convertido en un instrumento del progreso” y
“liberar la imaginación presuponía coartar mucho de lo que se
llamaba libertad, es decir perpetuar lo represivo”. Ante las
descalificaciones que estaban recibiendo los artistas underground en
el sentido de que parecían anclarse en un plano absolutamente
poético, Mekas terminó reconociendo que el movimiento de cineastas
independientes no podía sobrevivir con aquella particular forma de
realismo, a menos que se aliaran (un matrimonio fatal) con la
industria. Aunque el florecimiento del cine ensayo en los sesenta no
pareció continuar con el mismo ritmo evolutivo en la siguiente
década, Mekas sin embargo reconocía ciertos destellos esperanzadores
en cineastas poetas como Markopoulos,
Breer o Smith, que no habían hecho
compromisos y sin embargo continuaban avanzando en sus respectivos
artes.
Exilios y retornos
“Los comienzos son no solamente
confusos, sino ideológicos y fantasmagóricos”, decía Comolli. Aquel
colectivo que se había resguardado en las esquinas de New York, que
promulgaba la unión como única vía de supervivencia artística,
eclosionó tan pronto como terminaron los setenta. Quedaron muestras
aisladas y trayectorias inquebrantables, como la de Michael
Snow o Stan Brakhage, pero ese cine
domesticado, militante y a la vez vanguardista que había soñado
Mekas desde los tiempos de la fundación del FilmMaker’s Cooperative
(1962), se había disipado. Kramer estaba en la periferia de este
círculo, nunca se entregó completamente al free cinema y, durante
ese período de disoluciones, cruzó fronteras buscando nuevos
emplazamientos. Exilios y retornos se volvieron actos sistemáticos
en su vida y en sus relatos. Parecía recorrer el camino de Odisea:
viajaba a tierras extrañas, siempre atraído por revoluciones, o por
las cenizas de viejas revoluciones, y buscaba imágenes familiares en
lo desconocido. Primero estuvo en Portugal donde filmó Scene
from the class struggle (1977). Como ya era habitual en su
forma de entender realidades históricas, no quiso retratar lo
sucedido en la Revolución de los Claveles (25 de abril de 1974), ni
tampoco analizar las particularidades de aquella movilización que
propulsó la caída del régimen salazarista, después de 42 años de
dictadura militar. Su punto de partida fue un montaje fragmentado de
fotogramas y textos que parecían convertir el tiempo en una
urgencia.
Pero la geografía lo iba llamando y regresó a
Estados Unidos casi al mismo tiempo que Ronald
Reagan asumía la presidencia (1979). La irreconciliación
fue inevitable. Como explicó en una entrevista para la revista
cultural Inrockuptibles: “tenía la impresión de ser un marciano”. Se
instaló en California. Dio unos cursos en San Francisco State
University. Pero, sin capital para sus proyectos, se dedicó a
manejar camiones por unos meses. El exilio lo volvió a llamar: el
Institut Nacional de l’Audiovisuel (Francia) le aprobó un
financiamiento para rodar Guns (1980) en Angola y otros
proyectos cortos en Francia. Kramer de nuevo se acercó a las
ficciones. Con esta película incursionó en el género policial
(inspirado en los film noir). Algunos códigos propios del documental
se filtraron: “un artista americano que se encuentra ilegal en el
país y maneja camiones (una clara autoreferencia a su última estadía
en Estados Unidos), un personaje principal dividido en dos
dimensiones diferentes en la historia (una dimensión real, íntima, y
otra aventurera, envuelta en una intriga detectivesca, con tráfico
de armas ilegales y asesinatos)”. No sería la última vez que
incursionara en el género policial, en 1985 filmó Diesel. Ninguna de
las dos realizaciones fue bien recibida por la crítica.
El lugar de la memoria
Durante su
estancia en Angola realizó un libro fotográfico, People with
freedom in their eyes. Fue un acercamiento al estudio de la
imagen congelada, aunque esta práctica siempre estuvo presente en
sus documentales (23). Como dijo
Vincent Canby –del New York Times– “era incapaz de rodar una
escena, fijar un fotograma, que no estuviera cargado de muchos
niveles de información”. Las figuras, los rostros, los trastos,
conformaban parte de su banco de recuerdos. Piezas fragmentadas y
sin un orden aparente que podían –en un momento indeterminado–
dibujar el mapa de una relato perdido. Los objetos, para Kramer,
tenían un valor separado de su propia belleza y eran resistentes al
paso del tiempo (no sufrían el desgaste natural de la memoria
humana, que se va diluyendo entre una generación y otra). “Yo
comencé escribiendo y una de las cosas que recuerdo es que pasé
mucho tiempo describiendo el mundo material. Cuando dije que las
instituciones son más fuertes que la gente, también creo que los
objetos son más fuertes que la gente” (24). En esto coincidía
profundamente con su colega Chris Marker, para quien la memoria no
era un fenómeno puro y podía reinterpretarse tantas veces como fuese
rescatada:
“Imaginen cientos de fotografías las cuales la
mayor parte nunca se han mostrado (William Klein dijo que a un 1/50
segundos por disparo, la obra completa de la mayoría de los famosos
fotógrafos del mundo no dura más de tres minutos). Imaginen esos
extractos que un film deja detrás como la cola de un cometa. Por
cada país visitado yo he traído postales, recortes de periódicos,
catálogos, algunas veces posters arrancados de paredes. Mi idea era
sumergirme en esta imaginería para definir su geografía. Mi
corazonada me decía que cualquier memoria, inclusive aquellas
lejanas, están más estructurada de lo que parecen. Que después de
cierta cantidad, fotos aparentemente casuales, postales escogidas
sólo por un estado de ánimo, empiezan a trazar un itinerario, para
crear un mapa de un país imaginario que se extiende delante de
nosotros. Yendo sistemáticamente hacia este, yo estaba seguro de
descubrir que, en el desorden aparente de mi imaginación, ocultaba
una carta de navegación, como en los cuentos de piratas”(25).
El tema de la memoria era fundamental para Kramer y se
materializó de varias formas en sus trabajos, sobre todo a partir de
la segunda mitad de los ochenta cuando asocia la memoria al acto de
revisitar, al reencuentro con sus propios recuerdos esparcidos en
diversos lugares. Como eterno exiliado había dejado huellas en
distintas ciudades, pueblos y asentamientos. Cada sitio parecía
iluminar un trozo de su propia historia, como en los textos del
Zuihitsu (Escrito con pinceladas. Género literario que se hizo
popular en el Japón del siglo XV). Recuperaba notas sueltas en sus
travesías, sin la intención –aparente– de ordenarlas a través de una
regla lógica. Kramer dibujó su propia versión sobre cómo relacionaba
el todo y las partes en sus realizaciones: “un día de estos todos
los filmes que yo he hecho podrán constituir uno solo: una historia
desplegada, el relato de alguien que viajó entre muchos lugares y
tiempos, tratando de sobrevivir, de entender, de encontrar un hogar
adecua-do, y a lo largo del camino fue dejando imágenes, con el
único fin de unirlo después en una sola película”(26).
Alter ego
Kramer trabajó en Europa durante ocho
años seguidos: A great day in France / Birth (1981), un
documental de 42 minutos que sigue los pasos del nacimiento de un
hijo. El ingreso de la madre, el parto, el regreso al hogar, la
bienvenida del padre y de las dos hermanas menores. As fast as
you can / A tout allure (1982) La perspectiva de los jóvenes de
la generación de los ochenta aparece en esta película. Las
preocupaciones de Kramer por las organizaciones subterráneas y la
tentación de la violencia se ligaron con la historia de dos
patinadores de la calle. Fear / La Peur (1983), corto de
seis minutos enmarcado en un proyecto de la televisión francesa
sobre temas científicos. A Kramer le encargaron retratar el miedo en
esta entrega. Para él fue un ejercicio en contra de sus propias
nociones sobre el tiempo en el relato fílmico: “En aquel momento me
dije… muy bien me dieron 45 minutos para hablar sobre el nacimiento.
Más de una hora para unos patinadores. Y ahora, Fear, va a ser
apenas un pie de página de los dos últimos filmes”. Aunque al final
confesó que había sido extrema-damente liberador trabajar con
aquellas restricciones. Su siguiente trabajo fue Notre nazi
(1984), documental sobre un film de Thomas Harlan
(Wundkanal), que le permitió ensayar el tema de la culpa y la
búsqueda de la verdad histórica.
Reencuentros
En el verano de 1985, la activista
Roz Payne organizó una reunión con los antiguos
miembros del movimiento Free Vermont en un campo frente al lago
Champlain, en el estado de Vermont. En aquel encuentro Kramer, junto
con su viejo compañero de rodaje Paul McIsaac, hicieron un primer
esbozo de su siguiente trabajo fílmico. “Conversar con Kramer fue
diferente que con las otras personas en aquella reunión. Nosotros
dos conectamos en un nivel más profundo del que habíamos podido
tener, inclusive, en la época de Newsreel. La desconfianza y
el espíritu de competencia que teníamos de jóvenes se había
disuelto. Empezamos a pensar y construir una historia que se
iniciaba con un personaje protagonizado por mí. Era Doc… No mucho
después estábamos filmando en Portugal, Doc´s Kingdom (1987)” (27).
Fue la primera parte de una trilogía que giraba en torno a tres
temas esenciales en su obra: el exilio, el reencuentro y el
personaje espejo del autor.
Doc´s Kingdom es el encuentro entre un hombre –abatido
por el peso de los recuerdos– y su hijo. Doc (Paul McIsaaac) es un
médico que vive en las afueras de Lisboa, en un suburbio pobre.
Deprimido por la pérdida de sus ideales revolucionarios y debilitado
por una enfermedad que cogió durante una estadía en África, ahoga
sus penas en alcohol. En un punto de la trama llega un hijo que
nunca había visto (Vincent Gallo), fruto de una relación pasajera
con Rozie (Roz Payne). Ambos intentan buscar un modo de convivencia,
pero las conexiones son frágiles y el encuentro no prospera. Kramer
siempre ensayó sobre sus propios recuerdos, sus creacio-nes están
entretejidas a partir de muchas autoreferencias. Por eso, entre una
y otra película se pueden encontrar hilos comunes que las unen. Por
ejemplo, Doc –alter ego de Kramer– tiene algo de aquel líder
revolucionario que apareció veinte años antes en la película Ice,
también protagonizada por McIsaac. Curiosamente, el actor tiene
muchas semejanzas físicas con Kramer.
Estas estrategias
discursivas, este juego de estar presente y ausente en el relato, de
aparecer con una voz en off, luego irrumpir como un personaje
ficticio (un alter ego), o entrar en escena de espaldas a la cámara
(invocando la imagen defectuosa del documental), es una muestra de
su insistente preocupación por descentrar el punto de vista del
autor. Cambiaba constantemente su relación con respecto al
espectador, que “es decir cambiar su relación con aquello que nos
muestra”. Confusión de lo que es distinto y distinción de lo que es
común. Su alter ego actúa en Doc´s Kingdom en un relato casi
ficticio, pero en Route One (1989) es un compañero de
encuentros reales, en un relato casi documental. Un hombre real que
se toma por actor, que se confunde con un personaje, que se
introduce en una escena para mostrarse tal cual es. La contradicción
fragiliza las escenas y de ese modo reaviva el interés. A Kramer no
le gustaba ni la paz, ni la indiferencia, por eso siempre deambulaba
entre un género y otro. Comolli puntualiza: “lo que pone en duda las
referencias, mina las certezas”(28).
La muerte incesante
Como lo describió el crítico
Eduardo Russo: “Kramer pensó al cine como una
máquina fenomenológica, filmó el trabajo humano como pocos
(Flaherty, Rossellini) y también
el trabajo de la muerte”en el sentido historiográfico de Certeau30.
Sus películas están dedicadas al ausente y su discurso al recuerdo
(trayectos acompañados de personajes que rememoran viejas
historias). Quizás por eso recurre con tanta frecuencia a los
cementerios, monumentos, panteones, cenotafios, museos. Por eso, sus
relatos se detienen con gesto reverencial cuando tropiezan con la
memoria de Thoureau (en Route One) o con las sandalias de Ho Chi Min
(en Point de Depart). Podría considerarse que su cine reposa sobre
seres del pasado que han nacido de la muerte –la humanidad se ha
encargado de perpetuar sus virtudes y pensamientos–, y que parecen
dirigirse hacia otra muerte –la humanidad amenaza con enterrar el
legado de sus pensamientos.
El incesante registro de cuerpos, objetos, lugares,
parece querer dejar constancia de una época, como si fuesen un
epitafio. Los muertos de Kramer vagan y vuelven, y parecen estar
siempre temerosos y amenazados por el olvido. Los jóvenes de Hanoi
(Point de Depart, 1993) sólo quieren un estilo de vida mejor, sólo
desean el mundo material de occidente. En el Vietnam moderno, los
sueños socialistas de Ho Chi Min pertenecen al pasado. Por otro
lado, los sueños de igualdad de Thoureau, o el espíritu liberador de
Jack Kerouac, no tienen sentido práctico en las barriadas de
Brooklyn (Route One), donde los problemas diarios (drogas, sida y
violencia) ahogan las utopías de la gente. En noviembre de 1999,
durante la edición de su última película (Cities of the Plain) y
poco antes de su muerte, Kramer concedió una entrevista al crítico
Patrick Leboutte de la revista francesa L’Image. Conversaron sobre
el reto de filmar lo que quedaba, las sobras que la modernidad había
dejado a su paso: “Tan pronto como llegué a Roubaix para dar clases
en la escuela Fresnoy en Tourcoing, me di cuenta que el destino me
deparaba varias preguntas interesantes. (…) Yo tenía la sensación
que el Norte (de Francia), y Rubaix en particular, están viviendo en
un momento donde la memoria del pasado es resguardada y transmitida
de forma activa como una 29, manera de protegerse de todo lo que
viene de las grandes ciudades. Pero por otro lado, con un poco de
perspectiva, con nuestro sentido del mundo civilizado, nuestras
perspectivas de viajeros, nuestras lecturas, aquello ya pertenece al
pasa-do, es simple folclore, pronto será barrido. Rodando en Rubaix
(donde filmé Cities of the Plain), yo tuve la impresión de
que estaba haciendo una especie de labor historiográfica acerca de
aquellas cosas que posiblemente van a desaparecer en diez años, y
muchas veces me digo que si el filme igual no es bueno por lo menos
contribuí con los archivos de la posteridad: después de todo, ese es
uno de los objetivos de una película. (…) Yo pienso que tenemos que
llorar todo para lograr avanzar. No podemos ser tan nostálgicos. Hay
que seguir la corriente y ver que ocurre. Uno tiene que eludir la
muerte, apostando continuamente y continuando el camino. (…) En este
sentido, yo sigo pensando como un Americano. Yo sé que en la vida la
regla es el movimiento y lo estático es la excepción. (…) Yo tengo
sesenta años y es increíble (…) nunca pensé que iba a pasar de los
cuarenta. Mi padre murió a los 58 años, así que no tengo una
referencia como para vivir más allá de esa edad”(31).
De la Ruta 66 de Kerouac a la Ruta 1 de Kramer
El estilo en el que destacó Kramer –si es posible
clasificarlo– ha sido el de la crónica y el del viaje, o más bien su
forma de recuperar un relato, rescatar memorias y dar testimonio de
ellas surgía de alguna forma particular de peregrinaje: después
visitar muchos lugares y de atesorar fotografías, recortes de
periódicos, postales, carretes de películas, testimonios, sus
relatos empezaban a cobrar forma y sentido. Como si de una
corazonada se tratara, su itinerario parecía escribirse en la medida
en que avanzaban las películas.
USA, Ruta Uno
(1989), producido por La Sept, el canal cultural francés, ha sido la
obra de Kramer más difundida. El retorno aparece como una arriesgada
maniobra para recuperar la memoria, vuelve a su tierra madre con la
intención de encontrar un lugar donde poder retirar a su personaje,
alter ego, Doc. Es la secuela de Doc’s Kingdom (1987), aquel médico
que vivía entre dos mundos; el de Europa, que se le escapaba
mientras residía en Portugal luego de estar en Vietnam, y el de
Africa que pedía su ayuda como médico. En Ruta Uno el
eterno exiliado –Doc, ¿o Kramer?– busca un nuevo futuro. Es el
relato de 5.000 kilómetros de Estados Unidos y de siglos de historia
norteamericana. Kramer hace que Doc recorra la costa este desde la
frontera con Canadá hasta Key West, en Florida. Paul McIsaac es Doc
pero también (en un ejercicio de matices) se convierte en un cuerpo
delegado para Robert Kramer, que por empuñar la cámara no puede
mirar plenamente a los ojos del espectador, no puede estrechar a
muchos de los seres que van desfilando en las cuatro horas de
extensión de la película.
Un hilo de inspiración podría ser
trazado desde su Ruta Uno hasta la Ruta 66 de Jack
Kerouac, contenida en su obra cumbre On the Road
(1957). Esta novela se convirtió en un modelo arquetípico para los
jóvenes de la generación beat –entre los que se incluye Kramer–. El
amor a las carreteras que Kerouac compartía con gran parte de sus
contemporáneos, queda perfectamente definido en este libro,
fragmentado, antojadizo y espiritual. Los viajes descritos, son un
aprendizaje continuo, un observarlo todo y extasiarse ante pequeños
detalles, don-de encontraba el verdadero significado de las cosas y
de las personas. Estudiando la naturaleza de su país, de las
diferencias y los parecidos que unían a sus pobladores, avanzó, casi
siempre solo y combinando el autostop con trayectos en autobús, por
Nebraska y Wyoming hasta Denver. En Ruta Uno, Kramer
recupera en estado puro esta fantasía americana de recorrer las
grandes autopistas del país.
USA, Ruta Uno narra un viaje y sus escalas.
Muestra gente y actividades. Describe procesos naturales y
artificiales, con especial atención a las fábricas y su incesante
ritmo de producción, sea el envasado de pescado o los aserraderos,
que convierten en un drama de lo inanimado esos mundos en estado de
cambio. Acompañando a Doc (o con Doc acompañando a Kramer) el film
traza un retrato colectivo del país de estos dos exiliados, el real
y el de ficción. Por ejemplo, en Nueva Inglaterra, afables y
siniestros votantes de Pat Robertson y obreros portuarios
alejados de la política. Una visita a la casa de Thoreau y la
evocación de John Brown ligan historia, literatura y pensamiento. Un
año después de la publicación del Manifiesto Comunista,
Thoreau escribió su ensayo “Desobediencia civil”, el título
original era “Resistencia al gobierno civil”. La importancia de
Thoreau, junto con Whitman, Emerson, y otros
pensadores americanos del siglo XIX, fueron claves para el
pensamiento de Kramer, sus ensayos escritos, sus películas. Su
postura política y su manera de articularlas pueden encontrar un
rastro de inspiración en aquellos autores. Doc’s, alter ego de
Kramer, lee en voz alta un párrafo de Thoreau:
“La esclavitud está de camino cargada de víctimas moribundas;
se suman nuevos barcos desde el océano; una pequeña tripulación de
traficantes de esclavos, tolerados por una gran masa de pasajeros,
están sofocando a cuatro millones de esclavos bajo la escotilla, y
todavía aseguran los políticos (Como muestra hasta la saciedad la
novelilla de Gore Vidal, Lincoln, el mítico Abe de Illinois no fue
un radical en modo alguno con respecto al tema de la esclavitud. Sí
lo fue en su empeño decidido de mantener la Unión. Y aunque en
definitiva fue él quien proclamó el Acta de Emancipación, todavía
durante la guerra, no hay que olvidar que el 22 de julio de 1861
todavía el Congreso adoptó la denominada Crittenden Resolution,
asegurando solemnemente que el único propósito de la guerra era
mantener la Unión, no interferir para nada en el tema de la
esclavitud. La ley de Emancipación de 1.’ de enero de 1863 tuvo
básicamente motivos políticos, más que raciales o de mera justicia.
Sólo se aplicaba a los territorios ocupados por la Confederación)
que el único medio de obtener la liberación es a través de la
“pacífica difusión de sentimientos humanitarios” sin ningún
“tumulto”. Como si los sentimientos de humanidad se hallaran alguna
vez sin la compañía de los hechos, y vosotros pudierais
dispersarlos, acabar con el orden tan fácilmente como esparcir agua
con una regadera, para asentar el polvo. ¿Qué es lo que oigo arrojar
por la borda? Los cuerpos de los muertos que han logrado su
liberación. Éste es el modo de “difundir” humanidad, y con ella sus
sentimientos.
Kramer comentaba: “Cuando volví para hacer
Route One después de diez años en Europa, fui shockeado por algo más
que la mera aceptación de la cámara, ya que la gente tenía una idea
de lo que significaba hacer de uno mismo, expresarse y aprovechar la
situación, a veces de una manera absolutamente fantástica. Entonces
percibí que todo el mundo era un actor. Fue el primero de una serie
entera de pensamientos sobre una sociedad en donde actuar de uno
mismo es tu carta más fuerte33”. El trayecto sigue y los personajes
cambian: Boston, Nueva York, Filadelfia, Fort Bragg, hasta Miami. En
cierto punto, Kramer pierde a Doc, para reencontrarlo trabajando con
portuarios haitianos. Imposible de resumir, puede que los mayores
poderes de USA, Ruta Uno escapen a la narración. Como en esos planos
finales que se demoran en el agua de los cayos, con su vida
sub-marina avistándose bajo la superficie. El de Kramer es cine de
poesía, y es capaz de encontrarla en la captura de imágenes
provistas por el azar.
Al finalizar Route One,
después de filmar durante nueve meses, Kramer pensó que su
documental no había muerto (¿toda obra muere en el momento de ser
terminada?). Mucho material quedó excluido en el montaje final (a
pesar de sus 255 minutos de duración) y, sobre todo, no se había
descrito la verdadera naturaleza de la relación entre Robert y Paul,
es decir el relato sobre el relato, la historia del realizador y de
su alter ego. En palabras del autor: “decidí hacer un relato de amor
masculino, algo que me llevó al pasado cuando éramos militantes y
habíamos encontrado un verdadero foco para nuestras inquietudes”. En
1990 Kramer culminó este mediometraje, titulado Dear Doc, de 35
minutos que cuenta las complicidades, las historias mínimas, que lo
conectaban con Paul McIsaac. Este material había pasado al olvido,
nunca se distribuyó formalmente y ningún productor se encargó de
reeditarlo; hasta que en 1997, Cedric Venail y Vincennt Vatrican se
toparon por casualidad con la cinta, mientras hurgaban entre los
anaqueles de material filmográfico de Kramer.
Otro punto de
partida
Tras la caída del Muro, Kramer filmó en Berlín
algunos cortos hizo un par de video cartas, como las que Jonas Mekas
solía realizar durante el boom del cine avant-garde americano. En la
soledad de los cuartos de baño, se deja espiar por su propia cámara,
“su cuerpo impiadosamente encuadrado por su conciencia, choca entre
el tiempo actual, contra la duración de todo tiempo, contra la
friabilidad de historias y de muros (Berlín 10/90, realizada en
1991)34”. El viaje físico y el viaje mental se unen finalmente en
Walk the Walk (1995), donde relata una historia personal pero en
clave de ficción: “el origen de esta historia fue cuando mi hija,
que tenía 16 o 17 años, decidió dejar el hogar para conocer el
mundo, sin ningún plan trazado. Quizás porque me estaba empezando a
hacer viejo, la sola idea me aterraba: mi hija a merced de este
mundo salvaje y violento. En una conversación abierta con Erika (su
hija), tuve que relegar mis temores personales, ella tenía el
derecho a tomar sus propios riesgos. En ese momento me di cuenta que
había puesto parte de mi espíritu en mi hija35”. Kramer estaba
acercando dos polos entre los cuales su cine irradia historias: el
cuerpo y el sueño, la tierra y la utopía.
Dos años antes de
hacer Walk the Walk, Kramer regresó a Vietnam para filmar
Point de départ. De nuevo el retorno lo impulsó a construir
un relato a manera de “cintas de tiempo trenzadas36”. En Hanoi,
revisitó su pro pia memoria
–que había descansado durante 23 años desde la realización de
People´s War–. Se encontró con viejas amistades, rescató sus
instintos de profesor al acercarse a las nuevas generaciones de
cineastas. Revisó la guerra, a dos décadas de distancia,
entrevistando a ex combatientes y a sus sucesores cuya única
aspiración es poder “decidir sus propias vidas”. A medida que vio –y
reconstruyó– Vietnam, los habitantes –viejos y jóvenes– fueron
acercándose a su cámara, atraídos por el carisma del realizador.
Kramer descubrió que aquel espíritu revolucionario había quedado en
el pasado, que los ideales de Ho Chi Min eran tan frágiles como los
recuerdos personales.
Un traductor de novelas, un
camarógrafo, una coreógrafa o una obrera que carga unas tres
toneladas de ladrillos todas las jornadas, dan los testimonios que
se complementan con los de los jóvenes para quienes la guerra fue
tan sólo un pasado que no vivieron. La mirada de Kramer se abre
hacia el futuro de Hanoi. En su percepción del tiempo incluye el
registro de la militante Linda Evans, condenada en
Estados Unidos a 40 años de prisión en 1975, por robar un arma y ser
cómplice de una fuga. Las miradas calladas y sinceras de los
veteranos acercan a esos semejantes, “hacen comprender las
mutaciones de un mundo que se resiste a la expli-cación, pero que se
permite, sobreviviendo a los peores desastres y a la inextricable
confusión entre victorias y derrotas, ensayar nuevos puntos de
partida” (37).
A modo de conclusión. La mirada que se va
Kramer continuó su trabajo en Francia. En 1996, termina
un largometraje de 72 minutos, Le Manteu, sobre un momento
en la vida de un realizador ficticio que viaja al Perú a filmar un
documental, poco después de la muerte de su esposa. La película de
Kramer es sobre el film que este director ficticio realiza siguiendo
los pasos de un arqueólogo que encuentra una antigua manta
precolombina en Los Andes peruanos. Pero la historia personal del
documentalista de la ficción al final cobra más importancia que la
gran aventura fílmica por las tierras Incas. Ghost of
Electricity (1997), es una reflexión sobre el futuro, una
cámara que se pasea por todos los legados de la Revolución
Industrial y su importancia capital para el cine. SayKomSa
(1998) es un repaso de 26 minutos por su último diario de viaje,
aquel que lo condujo a Vietnam para realizar Point de depárt. Su
último trabajo, Cities of the plain (1999) narra la
historia de un hombre ciego, solo y maduro. Víctima de una grave
enfermedad que requiere urgente tratamiento, en lugar de hacerlo el
hombre dedica su tiempo a recordar cómo llegó a donde está. Esta
película se convirtió en el testamento cinematográfico de Kramer.
En noviembre de 1999 Robert Kramer murió a los 60 años en el
hospital de Rouen. Su desaparición sorprendió a muchos, a compañeros
de causa, académicos, espectadores y a quienes tenían el privilegio
de contarlo como consejero. En la última parte de su vida se había
dedicado a difundir lo que había aprendido a lo largo de 40 años de
profesión, tenía un profundo interés por la enseñanza, tarea que lo
entusiasmó cuando impartía clases en Fresnoy en su década final. En
Kramer, la vida despierta y la soñada, el pasado y el presente, la
percepción documental y la puesta en escena de los sueños comparten
un tejido espeso, prolongan la caminata en una mezcla extraña de
deslumbramiento que convierte su trabajo en piezas imperfectas.
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Robert Kramer
Route One USA (1989)
Ice (1969)
Walk the Walk (1995) |
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NOTAS:
Haz clic
para ver las notas bibliográficas y la bibliografía general
del artículo.
ENLACES DE INTERÉS:
California
Newsreel
Discusión
entre Robert Kramer y Fred Wiseman: Publicada por DocBox,
la revista del Festival de Documentales de Yamagata
(Japón)
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