| De la imprecisa
naturaleza del documental
POR: LLORENÇ SOLER,
DOCUMENTALISTA
En estos
momentos el documental se debate entre la objetividad y la pasión, entre
lo real y su interpretación, entre la verdad y el engaño. En definitiva:
entre el ser y el no ser. El documental, sobre todo a partir de su
proliferación en las televisiones, descubre su carácter híbrido y se
presenta con serias dudas sobre su paternidad. ¿Es hijo del cine? ¿O lo es
del periodismo?
El documental, tal como lo conocemos hoy, y tanto si
está destinado a la pequeña pantalla como a las salas cinematográficas,
constituye UNA FICCIÓN ELABORADA A PARTIR DE ELEMENTOS EXTRAÍDOS Y
SELECCIONADOS DE LA REALIDAD. Estos elementos, reorganizados (manipulados)
por el autor mediante la aplicación del proceso de montaje (edición)
constituyen un discurso cuyo sentido final puede coincidir o no con la
realidad. La tan cacareada “objetividad periodística” no pasa de ser un
concepto evanescente instalado en las mentes de los estudiantes de
periodismo, pero de imposible consecución en la práctica.
Veamos el mecanismo de producción documental. En
principio se parte de los que llamamos “realidad”, pero que no es más que
su reflejo externo, lo visible. Esta apariencia de realidad se capta a
través de la cámara mediante tomas de diversa duración. Cada toma puede
ser un encuadre distinto. El encuadre siempre tiene un carácter excluyente
(el ojo de la cámara mira siempre al frente, pero no a los lados ni a su
espalda). También puede darse un encuadre cambiante dentro de la misma
toma, gracias al empleo de panorámicas y travellings, pero la cámara
seguirá teniendo ángulos de visión ciegos. Posteriormente, la edición
(corta y pega) constituirá una operación reductiva que alterará el sentido
de la toma. El reordenamiento de los planos acabará siendo determinante
para el sentido global del discurso. Y, por si fuera poco, el añadido de
comentarios en off y de efectos sonoros y musicales acabará por aportar
nuevas dosis de elementos significantes (y posiblemente mixtificadores).
Como vemos, el material documental original está
sometido a un continuado proceso de alteración de sus valores de origen, a
una especie de poda constante. Con lo que resta al final de esta poda, se
hace un guiso a gusto del cocinero, donde no faltan las especias más
picantes.
Por el contrario, ¿cuál es el proceso de construcción
de una película de ficción de tratamiento realista? En primer lugar
interviene el guionista, que elabora un relato literario en el que, tanto
las situaciones, como el perfil de los personajes y los diálogos deben ser
lo más semejantes posible a situaciones, personajes y diálogos reales. O
sea que, partiendo de la nada, de la idea abstracta, el guionista recorre
un camino constante de aproximación a lo real. Más tarde, el director, con
la participación de los actores y del resto de colaboraciones (fotografía,
decorados, vestuario, etcétera) levanta una puesta en escena empeñada en
ser la transcripción más fiel de la realidad. El proceso, en suma,
constituye una ascensión constante por una pendiente que conduce a la cima
del realismo y, en consecuencia, a la credibilidad del
espectador.
Así, difícilmente un documental podrá ofrecer una
imagen más creíble de la vida en los suburbios de Roma con tan descarnado
realismo como el que aportó Pier Paolo Passolini en su film
Accatone o, más recientemente, describir la violencia cotidiana de
Ciudad de México como lo ha hecho González Iñárritu en Amores
perros. En esa carrera hacia lo que se ha definido como “lo verosímil
fílmico” nos encontramos con la brutal confesión del cineasta Leos
Carax: “lo que da miedo en el Cine es la libertad absoluta de escribir
la vida.”
De eso se trata. De escribir la vida. ¿Mediante el
documental? ¿Mediante la ficción? Y ¿quién es capaz de fijar la indecisa
frontera entre los géneros? Yo no, por supuesto. Por eso también mis
películas (Saïd y Lola vende cá) no son otra cosa que
documentales sobre una ficción.
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