| TEXTO: DEMIAN
MORASSI
Con una edición de tapas duras, en
suave papel y con fotos a color, nos encontramos ante un objeto, por
lo pronto, caro. David A. Goldsmith es quien se ha encargado
de recorrer el mundo para rellenar la parte de texto.
El libro consta de quince entrevistas,
cada una hecha en uno o dos días, a quince directores de distintas
escenas de este audiovisual sin escenografía. Documentalistas en su
mayoría en activo que, por lo cercano de sus trabajos, aún no han
sido encuadrados en rígidos marcos y colgados en las paredes de las
teorías del cine. Quizás nunca lleguen a serlo, pero Goldsmith
decidió ponerles el subrayado de “maestros”, quizás agradecido por
haberle concedido una entrevista o quizás porque para él lo sean.
Nosotros no lo sabemos: la mayoría son desconocidos e
inaccesibles desde España o Latinoamérica. No obstante, el carácter
general de las entrevistas, nos permite entender las distintas
visiones de éstos hombres (a través de lentes, LCDs o con cameraman
que mire por ellos) y las distintas formas de encarar la profesión,
desde lo técnico a lo artístico, desde la preproducción hasta la
proyección.
En una punta tenemos al indio
(Patwardhan) o al camerunés (Teno), que nunca pudieron proyectar sus
películas en las teles de sus países; y en otra tenemos al
documentalista de la serie Planeta Azul (Fothergill) o al
estadounidense (Burns), que están muy tranquilos sabiendo que lo que
filmen será visto desde sus sofás por miles de ciudadanos alrededor
del mundo. En un hemisferio tenemos al danés (Leth), quien se siente
artista; y en el otro, a un chileno (Guzmán), que es un historiador
audiovisual. En el medio, con la pelota en movimiento, los otros
jugadores.
Como buen documentalista clásico, el
reportero ha evitado incluir sus preguntas en el texto que nos
presenta y, si bien todas las entrevistas tienen un comienzo similar
- cómo entraron en el cine y cómo fueron construyendo su estilo y su
técnica-, al pasar las páginas, cada una va dirigiéndose a lugares
distintos. Así el libro nos dibuja un mapa de puntos de interés
sumamente diferenciados en cada caso, acercándonos, quizás, a
conocer el mundo de cada documentalista, pero sin llegar a lugares
demasiado profundos (a sus Guayanas o a sus Siberias) que nos hagan
concluir que el calificativo de “maestros” ha sido merecido en
todos los casos.
La mayoría de los textos transitan
alrededor de la carrera profesional de los entrevistados y anécdotas
de sus producciones, pero me pareció más apropiado, para entender el
contenido y a los personajes, recoger una serie de citas que
proyecten la voz de su experiencia:
Paul Watson (Gran
Bretaña)
Los documentalistas existen porque la gente es
curiosa por naturaleza. Caminas por una calle y las cortinas están
abiertas de par en par, y observas. Se oye un “ding dong” en la
puerta de al lado y escuchas.
Jean-Marie Teno
(Camerún)
Cuando empiezo una película, siempre trato de
decir: “Aquí me tienen, me llamo Jean-Marie Teno y vengo de... Les
voy a explicar esta historia desde mi punto de vista” (...) La
objetividad parece ser propiedad exclusiva de quienes tienen el
poder; sus opiniones son siempre “objetivas”, mientras que las de
quienes se oponen a ellos se tachan siempre de
“subjetivas”.
Patricio Guzmán, director de La
batalla de Chile y El caso Pinochet (Chile):
Poseo un
metabolismo inseguro y desde la infancia he tenido la sensación de
no saber con certeza si estoy obrando bien o mal. Personalmente me
cuesta mantener el poder que me otorga mi oficio de documentalista,
porque considero el poder como uno de los grandes peligros que
acechan en la vida. Y tengo que reconocer mi incapacidad para hacer
frente al poder.
Barbara Kopple, directora de Wild
Man Blues (EEUU):
Creo que en mis películas hago que toda la
gente me ponga a prueba. Así, (...) habíamos prometido a los
piquetes que estaríamos con ellos una mañana en concreto. Para
llegar allí tuvimos que conducir por una sinuosa carretera de
montaña que no tenía barreras de protección y nuestro coche se salió
de la calzada (...) anduvimos los tres kilómetros que nos separaban
de los piquetes. La gente se dio cuenta que nos importaba su
situación (...) Creo que los participantes de un documental quieren
saber ante quién se abren, por lo que tiene que haber confianza
mutua.
Wu Wenguang (China):
Cuando
tratas con personas reales y con sus experiencias vitales, es casi
inevitable que tarde o temprano surjan cuestiones referentes a la
intimidad. Mi modo de abordar este asunto es dejar de filmar cuando
alguien me lo pide. Y si considero que el contenido podría causar
problemas a terceras personas, elimino esa parte en el montaje.
Desgraciadamente, en ocasiones las reacciones indeseadas no surgen
hasta la proyección del film.
Hans-Dieter Grabe
(Alemania):
La filmación de heridas en primer plano no era
algo habitual entonces, pero teníamos que mostrar la destrucción del
cuerpo humano detalladamente y con precisión. Se lo debíamos a
aquella gente destrozada. Ofrecían sus cuerpos a nuestra cámara y
nosotros creíamos que se trataba de un modo de contribuir a acelerar
el final de la guerra [de Vietnam].
Como tantos otros que habían
pasado por campos de concentración nazi, Mendel esperaba que su
participación en la película contribuyera a evitar que tales
atrocidades pudieran volver a cometerse.
Bonnie Sherr Klein
(Canadá):
Ya desde los momentos posteriores a mi embolia, mis
amigos y colegas me venían diciendo: “Algún día harás una película
sobre esto”. Me sentía indignada ante aquella idea aparentemente tan
voyeurista. Con el paso del tiempo comprendí que la gente siente una
curiosidad más que morbosa por las historias de
supervivientes.
Jorgen Leth, co-director de Las
cinco condiciones (Dinamarca):
No tengo reparo en filmar las
partes más obscenas de un ritual vuduista, pero siempre lo hago
dentro de un marco estético concebido previamente. Filme unos
cuantos cadáveres de personas asesinadas durante la noche en Haïti,
Uden titel. Allí di con la clave para filmar todas esas escenas.
Chantel Regnault, una fotógrafa francesa conocida mía que trabajaba
de forma muy respetuosa, me proporcionó entonces la solución, que
consistió en filmarla a ella fotografiando a los
cadáveres.
Molly Dineen (Gran
Bretaña):
¿Por qué no utilizo un operador de cámara? Porque
no podría soportar la frustración de tener que tratar de explicar lo
que quiero (...) Pero el no disponer de un microfonista me lleva a
ser una cineasta tremendamente indisciplinada.
Alaistar Fothergill, documentalista
de naturaleza (Gran Bretaña):
Los documentales de naturaleza
se cuentan entre los pocos que se siguen rodando en formato
cinematográfico. (...) En primer lugar están las cámaras de cine,
unos aparatos robustos que, a diferencia de las videocámaras
soportan bien la humedad y el frío; en segundo lugar están las
cámaras de alta velocidad. En muchos casos, fotografiar la
naturaleza implica ralentizar la acción y, si bien el vídeo está
empezando a proporcionar efectos de cámara lenta aceptables, aún no
está a la altura del cine. (...) el vídeo funciona mejor bajo el
agua.
Obviamente hay que esforzarse por resolver algunas de las
cuestiones éticas, una de las cuales pasa por explicar siempre la
verdad acerca del medio ambiente. (...) Luego está el
antropomorfismo, nuestra tendencia a tratar a los animales de un
modo antropomórfico. Otro tema delicado es cómo llevar las escenas
de depredación y sexo a los salones de los espectadores; al fin y al
cabo, somos huéspedes en sus hogares.
Errol Morris, director de The Thin
Blue Line (EEUU):
Uno de los elementos conflictivos de Gates
of Heaven fue el hecho de que todo el mundo mirara a la cámara (...)
Uno de los elementos básicos de la comunicación es el contacto
visual (...) El modo en que nos miramos unos a otros y en que
establecemos e interrumpimos el contacto visual es una cuestión
fundamental. Se trata de algo que tiene un enorme contenido. Pero
todo esto se pierde al filmar una entrevista al estilo del cinéma
vérité.
Anne Regitze Wivel
(Dinamarca):
.... Le expliqué que lo veía como alguien
melancólico (...) Me he dado cuenta de que si le digo a la persona
como las veo, estas suelen decirme “¡Tienes razón! ¡Tienes razón!”.
Y a partir de ese momento actúan de un modo “convenientemente”
melancólico.
Nunca me aprovecho de mi condición de mujer, nunca
coqueteo ni hago nada por el estilo para sacar partido de alguien.
En su lugar, dejo que la gente sepa que sufro de timidez. Mucha
gente se muestra comprensiva con este problema y en ocasiones acaba
haciéndose amiga mía.
Ken Burns (EEUU):
No pagamos
a los entrevistados por la sencilla razón de que no tenemos
intención alguna de comprar su testimonio. La única excepción es la
de algunos indigentes a quienes proporcionamos un modesto estipendio
diario.
John Willis (Gran
Bretaña):
No puedo pensar en muchos casos en los que haya
pagado a los entrevistados, en ocasiones, si alguien tenía que pedir
un día libre en su trabajo, le compensaba invitándole a comer o
corriendo con algunos de sus gastos.
Algunas de las cuestiones
éticas fundamentales hacen referencia a la relación que estableces
con los participantes del film. ¿Qué derechos tienen a la hora de
cambiar de opinión una vez iniciado el rodaje? ¿De qué
responsabilidades tienes que hacerte cargo cuando ha concluido? Te
han dejado entrar en su mundo y han estado expuestos a la mirada de
millones de espectadores, algo que puede acarrearles un tremendo
impacto personal.
Anand Patwardhan, director de Jang
aur Anam (India):
A pesar de que no tengo pelos en la lengua,
los riesgos que asumo son mucho más pequeños que los de muchas de
las personas a las que he filmado. Estoy protegido por mi clase y mi
casta, y por el hecho de que la gente me conoce y me apoya. Así que
tengo la responsabilidad de usar mi posición privilegiada para
hablar contra el fundamentalismo. Si un musulmán hiciera esto
estaría acabado. Tampoco una persona de la clase obrera podría hacer
lo que yo hago.
La realización de estas películas se prolonga
durante varios años: Nunca doy por terminada una película hasta no
haber hallado un aspecto verdaderamente crucial de la historia que
cuenta. | 
